Il sublime abietto
In cinque decenni di pratica provocatoria, Paul McCarthy ha trasformato escrementi, fluidi corporei e detriti della cultura consumistica nelle materie prime di alcune delle opere d’arte più rigorose e inquietanti della nostra epoca. Non si tratta di shock fine a sé stesso, ma di filosofia.
Nato a Salt Lake City, nello Utah, nel 1945, McCarthy ha trascorso anni ai margini del mondo dell’arte prima della sua svolta all’età di quarantacinque anni. Ha lavorato nell’edilizia per mantenere la sua famiglia, ha insegnato al pionieristico Dipartimento di Nuovi Generi dell’UCLA e ha riposto i suoi oggetti di scena in bauli che ha tenuto chiusi per quasi un decennio. Quando finalmente li ha aperti, il mondo dell’arte non era ancora pronto. Quando è stato pronto, non ha potuto distogliere lo sguardo.
Al centro della sua pratica artistica c’è un impegno intenzionale e concettuale con l’abietto, un sistema in cui i surrogati alimentari sostituiscono i rifiuti corporei, in cui le merci e gli escrementi rivelano la loro segreta affinità. Come ha affermato lo stesso McCarthy con la sua caratteristica schiettezza:
“Era ketchup, ma poteva essere sangue. La maionese era maionese, ma poteva essere sperma. La senape poteva essere merda. Anche il cioccolato poteva essere merda.” — Paul McCarthy
Il sistema della sporcizia: le prime performance
L’interesse di McCarthy per l’abietto iniziò nei primi anni ’70 con una serie di performance filmate in cui si spalmava il corpo di condimenti in spazi ristretti e poco illuminati. La più emblematica di queste, Heinz Ketchup/Sauce (1974), inaugurò il suo programma radicale. Una bottiglia di ketchup Heinz, simbolo supremo del cibo industriale americano, della produzione di massa e del gusto democratico, diventava nelle sue mani uno strumento di profanazione del corpo.
Mentre artisti contemporanei come Chris Burden e Vito Acconci utilizzavano il corpo come luogo di resistenza o di sessualità liberata, il corpo di McCarthy era luogo di comica degradazione: una parodia del consumatore che mangia, produce rifiuti e finge di non farlo. La granulosità del video, la sua estetica low-fi, amplificavano il disagio. Non c’era nessun posto dove distogliere lo sguardo.
Bossy Burger: Fast Food e il ritorno del rimosso
Bossy Burger (1991), girato su un set costruito con oggetti di scena scartati dalla sitcom televisiva Family Affair e ricomposto come una cucina da fast food, rimane una delle opere più celebrate e inquietanti nella storia della performance art. McCarthy, che indossa un abito da chef, scarpe da clown troppo grandi e una maschera di Alfred E. Neuman, la mascotte dai denti storti della rivista Mad, interpreta un buffone infantile che conduce un programma televisivo educativo per bambini. La performance degenera nel caos: i condimenti vengono spalmati su superfici e corpi, e la preparazione del cibo diventa indistinguibile dalle funzioni corporee.
L’opera è un duplice attacco alla mitologia del fast food (la cucina allegra, il prodotto di marca, la promessa di un consumo pulito e senza attriti) e alla televisione per bambini (il conduttore educativo, il set luminoso, la rappresentazione di una normalità sana). McCarthy rivela entrambi come luoghi di sporcizia scarsamente repressa e, così facendo, coinvolge l’intero apparato della cultura consumistica americana in un atto collettivo di negazione.
Cioccolato, merda e la logica della merce
La sostituzione della merda con il cioccolato è una delle mosse più persistenti e concettualmente precise nella pratica di McCarthy. Il cioccolato è, ovviamente, una delle sostanze più universalmente desiderate al mondo, associata al piacere, al lusso e alla ricompensa infantile. È anche, inequivocabilmente, marrone. McCarthy sfrutta questa somiglianza per abbattere la distanza tra ciò che la cultura consumistica desidera di più e ciò che reprime con più forza.
La sua scultura pubblica del 2008, Complex Pile, un monumentale gonfiabile a forma di mucchio di escrementi, ha portato questa logica nella sfera pubblica. Sotto gli occhi dei passanti, ha insistito su ciò che la cultura consumistica nega: che sotto ogni merce si nascondono i rifiuti e la materialità irriducibile del corpo.
Buttplug Gnome e la sfera pubblica
Santa Claus (2001) – ampiamente conosciuto come Gnome Buttplug – è una scultura in bronzo di Babbo Natale che tiene in mano un oggetto che assomiglia apparentemente a un albero di Natale, ma che evoca inequivocabilmente un sex toy anale. Commissionata per un quartiere commerciale di Rotterdam e rifiutata dai funzionari della città, è stata infine ospitata dal Museo Boijmans Van Beuningen. La sua genialità sta nella doppia profanazione che compie: Babbo Natale è allo stesso tempo un’icona religiosa e l’avatar supremo del capitalismo consumistico. Fondere questa figura con un oggetto di erotismo anale significa esporre, con un solo gesto, la carica libidinale che si cela sotto la superficie innocente del commercio natalizio.
Tree (2014), installata in Place Vendôme, a Parigi, ha ulteriormente amplificato la provocazione. Il monumentale gonfiabile verde, la cui somiglianza con un sex toy era indiscutibile, è stato deturpato e rimosso dopo due giorni. Lo stesso McCarthy è stato aggredito fisicamente e gli è stato rotto il naso. La ferocia della reazione è stata, per McCarthy, il punto centrale: la prova, scritta con la violenza, della profondità della repressione che il suo lavoro si propone di denunciare.
Il fondamento teorico
Tre strutture intellettuali interconnesse sostengono l’arte scatologica di McCarthy. La teoria del carnevalesco di Bakhtin – l’inversione temporanea delle gerarchie sociali in cui il corpo prevale sullo spirito e il represso ritorna con forza anarchica – fornisce il quadro storico e culturale. Il materialismo di base di Bataille – l’insistenza sulla realtà irriducibile della materia nelle sue forme più degradate – fornisce l’ancora filosofica. E la teoria freudiana, in particolare il concetto di repressione anale come fondamento nascosto della vita civilizzata, fornisce la profondità psicoanalitica.
Insieme, questi quadri ci permettono di comprendere il lavoro di McCarthy non come una provocazione fine a sé stessa, ma come un progetto filosofico sostenuto e rigoroso: lo smantellamento dell’architettura repressiva della cultura consumistica, una macchia di ketchup alla volta.
L’influenza di McCarthy sulle generazioni successive è stata notevole. Jake e Dinos Chapman, Matthew Barney e Nathaniel Mellors mostrano tutti un chiaro debito nei confronti della sua esplorazione del degrado corporeo e dello spettacolo. Più in generale, il suo lavoro ha contribuito a stabilire lo scatologico e l’abietto come territorio legittimo per l’arte contemporanea seria, un contributo la cui importanza non può essere sopravvalutata.
Come ha osservato il critico Jonathan Jones, la cosa straordinaria di McCarthy non è che il mondo dell’arte mainstream lo abbia ignorato per così tanto tempo, ma che “sia diventato ricco e famoso senza mai scendere a compromessi o semplificare la sua arte inquietante, scioccante e provocatoria”. Il suo lavoro rimane, nel senso più preciso del termine, sgradevole, ed è proprio questo che lo rende importante.